Zu Film im Roman - "Der Kuss der Spinnenfrau" von Manuel Puig

Das Kino beeinflusste bereits früh den modernen Roman. So reiste John Dos Passos 1928 nach Moskau, um Sergej Eisenstein zu treffen. Dessen Theorien zur Filmmontage prägten Erzähltechniken in "Manhattan Transfer" ebenso wie die Anwendung des "Camera Eye" als literarischer Perspektive - eine reine Außensicht auf Figuren, die durch Beschreibung deren Verhaltens Rückschlüsse auf ihre emotionale Verfasstheit zulässt. "Show, don't tell", sozusagen. Auch Jean-Paul Sartre ließ sich zu der Dramaturgie von "Der Ekel" durch Kinobesuche animieren, vor allem B-Movies, Krimis. Das beschreibt Simone de Beauvoir in ihren Tagebüchern. Den sinnlosen Zufall, das reine Wuchern des Organischen, die Kontingenz somit überführt dessen Hauptfigur Antoine Roquentin als den Schurken in diesem Roman zu dessen berühmtem Höhepunkt, dem Betrachten einer Baumwurzel im Park. Sartre verfasste bereits in den 20er Jahre nie veröffentlichte Essays zum Cineastischen (Opens in a new window) . Auch die Parallelmontagen von Handlungssträngen im Roman "Der Aufbruch" folgte filmischen Vorbildern.

Einen der literarisch radikalsten Einbrüche des Kinos in die Welt des Romans verfasste in den 70er Jahren Manuel Puig. "Der Kuss der Spinnenfrau" zeigt das "Eindringen" des Kinos ins Literarische - große Teile des Romans bestehen aus dem Erzählen von Filmen in einer Gefängniszelle. Das Medium Film diskutiert Puig zugleich als eines, das Genderfragen und solche nach "Homosexualität" zu stellen und anders als üblich auch zu beantworten erlaubt. Er bereitet Fragestellungen im Verhältnis von Gender und sexuellen Orientierungen vor, die heute z.B. im "Blutbuch" von Kim de l'Horizon literarische Reflexion erfahren. Er begreift Kino als Identifikationsangebot für die Seinsweisen Marginalisierter, die Praxen des Umcodierens und auch Auflösung von Codes leben. Zu jenen Zeiten, in denen sie selbst im Film allenfalls als Karikaturen am Rande in Erscheinung treten durften, als Anspielungen auf Effeminiertes, Lächerliches, zu Mobbendes.

Der Hauptfigur Molina dienen die Plots und Figuren dem zum Trotze als Möglichkeit der "Self-Creation" in einer feindseligen Umwelt. Der Roman thematisiert die Relation abstrakter Gerechtigkeitsprinzipien zu minoritären Praxen, mit Diskriminierung und Normalisierung umzugehen - ein heute rund um "woke" heiß diskutiertes Thema. Er eröffnetet Fragestellungen bis hin zu "Fanfiction" im Netz, also Formen, existente Geschichten aus Film und Literatur eigenständig fortzuschreiben als nunmehr Produzent*in sozialen Medien, die ein "Inmitten" (Hans-Joachim Lenger) konstituieren. Also dem, was an Audiovisuellem und Text medial in Lebenswelten zirkuliert und Verbindungen stiftet wie auch Gegensätze und Konfrontationen fördert.

Der "Kuss der Spinnenfrau" soll deshalb hier nun eine Würdigung erfahren - ein zentrales und wirkungsmächtiges Meisterwerk lateinamerikanischer Literatur, das in Deutschland eher durch die Verfilmung bekannt und ansonsten zu Unrecht vergessen wurde.

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Manuel Puigs Roman "Der Kuss der Spinnenfrau" erschien 1976. Erfolgreich verfilmt von Héctor Bebenco 1985, William Hurt erhielt für seine Darstellung von Molina einen Oscar, bestehen erhebliche Teile des Romans aus erzählten Filmen. Molina, verurteilt wegen des Verkehrs mit einem unter 21jährigen, und Valentin Arregui, kommunistischer Widerstandkämpfer, teilen sich die Zelle eines argentinischen Gefängnisses zu Zeiten der rechtskonservativen Militärdiktatur von 1966-1973. Molina erzählt zum Zeitvertreib Valentin Filme, die er im Kino gesehen hat. In ihnen spiegeln sich verschiedene Phasen der Beziehung der Inhaftierten. Der Roman besteht fast nur aus diesen Dialogen, eingeschoben finden sich Passagen aus dem "Bewusstseinsstrom" der beiden Protagonisten und Polizeiprotokolle. Dass der Dialog Beschreibung des Geschehens größtenteils ersetzt, Beschreibung im Dialog jedoch wieder auftauchen, wirkt selbst wie ein Kommentar zu Drehbüchern, in denen Dialogpassagen großen Raum einnehmen können. Solche:

 "- Schön, ich erzähl weiter. Aber eins sag mir noch: warum ist er dann so gern mit der Kollegin zusammen?

-Na, einfach, weil er annimmt, daß nichts passieren kann, weil er verheiratet ist, die Kollegin ist sexuell für ihn nicht mehr vorhanden, weil er doch dem Anschein nach von seiner Frau vereinnahmt ist.

- Das ist doch alles bloß deine Fantasie.

- Wenn du deinen Senf dazu gibst, warum nicht auch ich?

- Also weiter. Eines Abends sitzt Irene am gedeckten Tisch, das Abendessen ist fertig und er kommt nicht. Die Kerzen sind schon angezündet. Aber da ist etwas, was sie nicht weiß, nämlich daß er, weil dies ihr erster Hochzeitstag ist, sie nachmittags beim Psychoanalytiker abholen wollte, und sie natürlich getroffen hat, weil sie ja nie hingeht."[1] (Opens in a new window)

 In diesem Stil, reiner Dialog mit Bindestrichen - hier die Diskussion von "Cat People"; ein Ausschnitt - füllen sich die Seiten des Romans. Die Erzählungen Molinas bilden lange Passagen. Puig streut immer wieder Dialoge ein, in denen beide Hauptfiguren aus ihrem Leben plaudern und sich, hier der Widerstandskämpfer und Marxist, da die ganz in ihren Filmen lebende Molina, aufeinander und ihre Situation im Gefängnis beziehen.

 Besonderheit des Romans ist, dass Fußnoten den Text ergänzen - solche, die zu großen Teilen damalige "wissenschaftliche" Auseinandersetzungen mit Homosexualität skizzieren. Sie bilden eine Parallelmontage zum Text, ziehen sich über Seiten hinweg, zitieren Sigmund Freud und Otto Fenichel wie auch eine erfundene dänische Ärztin namens Anneli Taube. Sie münden in die Darstellung der Sichtweisen Herbert Marcuses. Insbesondere "Der eindimensionale Mensch" beeinflusste Puig seiner Biographin Suzanne Jill Levine zufolge nachhaltig.

 "Speziell im Bezug auf Homosexualität sagt Marcuse, die gesellschaftliche Funktion des Homosexuellen ließe sich mit der des kritischen Philosophen vergleichen: sein bloßes Vorhandensein sei ein ständiger Hinweis auf den unterdrückten Teil der Gesellschaft."[2] (Opens in a new window)

 Mir begegnete das Buch zufällig. Ich irrte durch die Regale der Stadtbibliothek Langenhagen und blieb an dem Titel hängen. Einfach, weil ich damals große Angst vor Spinnen hatte. Was Angst macht, kann faszinieren. Ich las den Klappentext: die Beziehung zwischen Insassen eines argentinischen Gefängnisses sei Sujet. Organisationen wie Amnesty International diskutierte man in den frühen 80e Jahren intensiv. Über die Diktatur in Argentinien wusste ich wegen der "Fußball ja, Folter nein"-Kampagne angesichts der WM im Jahre 1978 ein wenig Bescheid. Ich muss 15, 16 Jahre alt gewesen sein, als ich das Buch im Hardcover las - in einem Dänemarkurlaub, wo ein Teil meiner mit anderen Familien und Bekannten die Zeit um Silvester verbrachte. Vermutlich 1982.

Relevant ist das aus zwei Gründen: Homosexualität wurde zwar durchaus diskutiert in meinem Umfeld, auch mit positiven Konnotationen - alle schönen Männer seien schwul, zum Beispiel. Meine Schwester verteidigte in der Schule einen Mitschüler gegen die homophoben Sprüche eines Lehrers. Mein Bruder fertigte Poster mit Slogans wie "Lieber schwul und stolz als hetero und hart wie Holz" im Kunstunterricht, weil er schwule Freunde hatte. Es gab jedoch wenig mal eben so verfügbare Romane zum Thema. Im Fernsehen liefen Dramen wie Petersens "Die Konsequenz (Opens in a new window)" mit finsterer Moral von der Geschicht'. Es fand sich ein Buch zum Thema in der lokalen Buchhandlung, "Schwul, na und?" von Thomas Grossmann, bei Rowohlt erschienen. Ein gemischtes Klima, in dem ich in vielem Glück mit meinem Umfeld hatte. Ein dezidiert von linken Politiken geprägtes zudem. Und es war die Zeit knapp vor AIDS.

Dass ich mich an die Lektüresituation so intensiv erinnere, liegt somit auch daran, dass es Neuland war, das Puig in seinem Roman erkundete. Für mich tatsächlich ein Erweckungserlebnis, ein zentraler Impuls für vieles, was dann folgen sollte.

Formal faszinierte dieser Text, weil er durch diesen reinen Dialog einen ungeheuren Sog entwickelt - wie auch durch das Arrangement mit den Fußnoten. In denen die ewige Frage, wie denn nun Homosexualität entstünde, selbst aus schwuler Sicht rekonstruiert wurde, um final bei der zitierten Aussage von Marcuse zu landen - die ich bis heute unterschreiben würde. Ich wandte mich damals an meinem Geschichtslehrer und fragte ihn, ob wir nicht etwas von Marcuse im Unterricht behandeln könnten. Das sei zu schwierig, sagte er, und lieh mir doch einen Stapel von Unterlagen und Notizen zur Kritischen Theorie, die er in seinem eigenen Studium angefertigt hatte. Es war meine erste Begegnung mit deren Denken.

Das Buch beeindruckt zudem, weil linke Politik, die Sicht Valentins, mit der durch und durch kitschigen und sentimentalen, dabei voller Camp steckenden Welt Molinas kontrastiert wird. Pop und Politik. Der Roman gilt nicht nur als einer der ersten postmodernen, sondern auch Pop-Romane der lateinamerikanischen Literatur. Molina schmachtet zu "Cat People (Opens in a new window)" , der Frau, die nicht begehren darf, ohne sich in ein Monstrum zu verwandeln, während sie Valentin den Film erzählt. Sie erweckt einen - mit schlimmen rassistischen Begriffen in der Übersetzung durchzogenen - Zombie-Film zum Leben, den man auch als Parabel kolonialer Ausbeutung deuten kann: "I walked with a Zombie (Opens in a new window)" (1943) von Jacques Tourneur .

Molina, eigentlich Schaufensterdekorateur*in, identifiziert sich durchgängig mit Frauenfiguren. Ob sie trans ist, in einer Sequenz würde sie sich am liebsten selbst kastrieren, oder nonbinär oder doch schwul, das bleibt im Fluss. Da zum Zeitpunkt des Verfassens des Romans nur sehr wenig schwule Filme gedreht wurden und diese es vermutlich auch nicht in argentinische Kinos schafften, bleibt Molina nur der Weg dieser Identifikation. Was wiederum mich zur Identifikation mit ihr veranlasste.

"Höhepunkt" des Buches ist ein Film, der es als einziger auch in die Kino-Adaption des Stoffes 1985 geschafft hat. In dieser Leinwandfassung erzählt Molina nur einen Film, der nachinszeniert wird - eben diesen.

Molina schwärmt von einem schönen, blonden Helden, der in Paris inmitten amouröser Verstrickungen die Welt vor den Geschäften hinterlistiger, boshafter Geschäftsleute zu retten versucht. Valentin weist Molina darauf hin, dass es sich doch ganz offensichtlich um einen Nazi-Film handele; die finsteren Hintermänner seien klar am Leitfaden antisemitischer Stereotype inszeniert. Molina reagiert beleidigt, das wisse sie doch und wie könne er glauben, dass sie das nicht begriffen habe.

Was Puig hier herausarbeitet, das ganze Buch hindurch in Camp und Kitsch schwelgend, ist dessen mögliche propagandistische Wirkung - und wohl auch die Naivität der zum Unpolitischen tendierenden Zweige schwuler Ästhetik.

Als ich das Buch las, lief kurz zuvor die Serie "Holocaust" im deutschen Fernsehen. In Deutschland setzte die Aufarbeitung der Vernichtung der europäischen Juden gerade erst ein. Unsere Schule verpflichtete uns zum Anschauen der Filme über die befreiten Lager. In meiner Familie unterschlug auch niemand diese Phase der Geschichte. Mein Vater, noch Pimpf und mit 17 in den "Volkssturm" eingerückt, hatte Bergen-Belsen selbst gesehen. Von außen.

Die Funktionsweise der Nazi-Propaganda hingegen, deren Wirkungsmöglichkeit inmitten des Populären, die lernte ich von Manuel Puig. Der Film, dessen Erzählung Molina nach Valentins Intervention abbricht, bildet eine Art Kondensat verschiedener Filme aus Goebbels' Werkstatt des Schreckens, nimmt nicht auf ein einzelnes Werk Bezug.

In einer Fußnote behauptet Puig, eine Inhaltsangabe zum Weltvertrieb dieses Films von Tobis zu zitieren und erklärt dabei ironisch Argentinien zur deutschen Kolonie. Er gibt dem zusammen kompilierten, fiktiven und verdichteten Werk den Titel "Höhen und Tiefen des Schicksals". In den Plot dieses nicht existenten Film ist eine Dokumentation integriert. Wiederum eine Verdichtung antisemitischer Propaganda - der arische "Held" nutzt sie, um sein eigenes Handeln der Geliebten, einer Diva namens Leni (!), zu erläutern. Indem er sie in ein Kino bringt, wo beide sie anschauen. Die fiktive Dokumentation im fiktiven Film verdichtet wiederum Stereotype zur "jüdischen Weltverschwörung", erfindet, wie Juden angeblich Katastrophen dazu nutzen, um aus ihnen Profit zu schlagen und die Menschheit schachernd in Hunger und Verderben zu treiben. Leni "stockt daraufhin fast das Blut in den Adern"[3] (Opens in a new window) beim Anschauen. Sie will wissen, wer denn diese infamen Verbrecher seien. Puig verschaffte mir so die Möglichkeit des Verständnisses der Wirksamkeit bis heute wirksamer antisemitischer Stereotype; einem tieferen, als manche aktuelle Diskussionen und Erläuterungen dieses vollbringen.

 Die Fußnoten versachlichen Molinas Erzählungen so, situieren sie im historischen Kontext. Der entstehende Kontrast kommentiert somit auch die Fallen der Fiction und die Notwendigkeit des Ebenenwechsels im Literarischen. Mag auch der Text von Tobis auch erfunden sein, in ihm verdichten sich fast wie in einer Originalquelle die durch Verschwörungstheorien induzierten Motivationen zum größten Menschheitsverbrechen. In Molinas Sprachwelt könnte dieses nicht formuliert werden.

 Ihre Erzählungen selbst loten alle sinnlichen Ebenen der Rezeption aus. Wie in der folgenden Passage zu "Cat People":

 "... weil sie den Architekten liebt, ist die arme Frau ganz durcheinander, sie hat sich doch schon damit abgefunden, daß sie ihn verloren hat, und jetzt, nein, jetzt ist alles anders, es besteht wieder Hoffnung. Einerseits freut sie sich, weil noch nicht alles verloren ist., andererseits hat sie Angst, sich noch einmal Illusionen zu machen und wieder mit leeren Händen dazustehen. Über das alles denkt sie nach" - Molinas Interpretation - "während sie schnell geht, weil es kalt ist. Kein Mensch ist auf der Straße, der Park auf beiden Seiten liegt im Dunkeln, kein Lüftchen weht, kein Blatt bewegt sich, das einzige, was man hört, ist Absatzgeklapper von Frauenschuhen. Die Kollegin dreht sich um und sieht, aber ziemlich weit entfernt, eine Silhouette, aber bei der schwachen Beleuchtung kann sie nicht erkennen, wer es ist. Von da an hört man die Absätze immer rascher klappern."[4] (Opens in a new window)

 Stephen King führt in "Danse Macabre"[5] (Opens in a new window) aus, dass genau diese Sequenz der Flucht durch den Central Park aufgrund veralteter Tricktechnik im Falle heutigen Publikums nicht mehr funktionieren würde. Da Nachtaufnahmen außerhalb von Ateliers noch nicht möglich waren, inszenierte der Regisseur Tourneur die Szene in einem Studio vor Kulissen. King schreibt, wie er den Film nicht mehr ernstnehmen könne, weil er nur noch Kulissen sähe - die Kinozuschauer in den 40er Jahren einfach so hinnahmen und als "Trigger" ihrer Vorstellungen akzeptierten.

 Molinas Erinnerungen an den Film überspringen diese Hürde des Visuellen; sie tauchen ein in das Schattenspiel und beschreiben es, aktivieren die akustische Dimension des Filmischen in der Vorstellung noch bei Leser*innen des Romans. Sie entfaltet den Zauber in der Erzählung, beinahe einen Sog, durch all die Gedanken, Interpretationen und Annahmen, die sie hinzufügt. In einer Gefängniszelle.

Der Hinweis auf Stephen King dient hier nicht dem Anekdotischen: er selbst ist ein Autor, dessen Erzähltechniken die Erfahrungen von Kino- und TV aufgreifen und so einen ähnlich hypnotischen Sog entfalten können. Ganze Sequenzen in "Es" greifen die cineastischen Erfahrungen von Teenagern auf, Horror auf der Leinwand, den "Es", das Monstrum, imitiert und ihn buchstäblich vor den Heranwachsenden in Erscheinung treten lässt. So die "Mumie" aus all den B-Movie-Klassikern.

 "Es ist die Mumie! O mein Gott, es ist die Mumie! war sein erster Gedanke, der ihn mit solchem Entsetzen erfüllte, dass [Ben] sich an der niedrigen Steinbrüstung der Brücke festhalten musste, um nicht ohnmächtig zu werden. Natürlich war es nicht die Mumie, es konnte nicht die Mumie sein. Oh, es gab ägyptische Mumien, sogar sehr viele, und das wusste er auch, aber sein erster Gedanke, dass es die Mumie war - jenes staubige Monster, das von Boris Karloff in diesem alten Film gespielt wurde, der letztens sehr spät abends im Fernsehen gelaufen war."[6] (Opens in a new window)

 ES fungiert als Monstermetapher für normalisierende Strukturen in einer US-Kleinstadt. Mutig stellt sich ein "Club der Verlierer" dem entgegen - ein Jude, ein Schwarzer, ein Stotterer, ein missbrauchtes Mädchen, ein gehänselter Brillenträger. ES operiert so, dass es die tatsächlichen Ängste von Menschen aufsaugt und wie real vor ihnen erscheinen lässt. Mit bestialischen Folgen.

Den Auftakt des Romans, der von einem tatsächlichen Fall inspiriert wurde (Opens in a new window) , bildet der Mord an einem Homosexuellen durch das Monstrum, das als Clown "Pennywise" erscheint. King ist Meister darin, in seinen Erzählweisen Figuren in "Filme" hineinzuziehen, ein Umschalten vom Realen in cineastische Welten, in denen das Grauen sich entfaltet. Nicht immer so eindeutig wie in diesem Fall, da ein Mitglied aus dem "Club der Verlierer" einem Monster aus einem zuvor gesehenen Film begegnet, das ihn bedroht. In "Sara" (Bag of Bones) arbeitet er mit Traumsequenzen, die eine ähnliche Wirkung generieren, als würde nun ein Zuschauer in das Geschehen auf der Leinwand gezogen. Seine Literatur ordnet er selbst als von Comics, Kinobesuchen und Serien wie "Twilight Zone" beeinflusst ein. Kino als Erlebnisort "inszeniert" er in manchen Passagen von "Es" in der Lebenswelt der Heranwachsenden als das, was ihre Lüste und Ängste formt, seiner eigenen Biografie folgend. Ein Ineinandergleiten von Kino und Leben treibt die Handlung an. Anders als in "Der Kuss der Spinnenfrau" und doch mit ähnlicher Stoßrichtung.

 Manuel Puig wuchs auf in einer Kleinstadt inmitten der argentinischen Pampa auf. Auch für ihn waren die Besuche des einzigen Kinos, das zumeist US-Filme zeigte, Sozialisationsinstanz. Die Leinwand öffnete ihm eine Welt der Emotionen, Vorstellungen und Fantasien, die - ja, es ist banal, aber wahr - ihn der Tristesse des Alltags entkommen ließ. Geboren 1932, sozialisierte ihn das Kino seiner Biographin zufolge. Keine historische Ära, in der ein Entstehen schwuler Gefühle und queeren Begehrens, im Alltag wie ihm Kino angestachelt, Artikulationen im Film finden konnte. Später siedelte die Familie nach Buenos Aires um. Er studierte an einer Filmschule in Rom, arbeitete als Assistent bei Dreharbeiten und zog 1963 erstmals nach New York. Nach scheiternden Versuchen, als Drehbuchautor zu arbeiten, erkundete Puig in seinem ersten Roman "La traición de Rita Hayworth", zu deutsch "Verraten von Rita Hayworth", die Tage seiner Kindheit und frühen Jugend in der Pampa. Was Religion und Staat nicht boten, suchen die Figuren im Kino, in Filmen wie "Blood and Sand" mit Tyrone Power, Linda Darnell und Rita Hayworth und "The Great Waltz", einer Verfilmung des Lebens von Johann Strauss. Sie formen ihre Affekte und Sehnsüchte in den Kinobesuchen, erfahren als Kontrast zum täglichen Erleben, ganz wie heute noch viele in Telenovelas oder, nunmehr auch anzuschauen, Serien wie "Young Royals" bei Netflix, Ähnliches suchen.

Während die traditionelle Linke diese Affinität zu Kitsch und Melodram oft geißelte, spielt beides in queerem Leben eine große Rolle. Weil "Role Models" noch heute in Schulalltag und Familienleben eher rar gesät sind. Zu Zeiten der Illegalisierung von Homosexualität bot diese Einfühlung gerade in Frauenperspektiven in Film und Literatur eine Möglichkeit, überhaupt das Begehren von Männern einzuüben, auszuprobieren, zu erforschen.

 José Esteban Muñoz rekonstruiert diese Mechanismen in "Desidentification - Queers of Colour and the Performances of Politics", unter Berufung auf Way Koestenbaum anhand der Identifikation mit Operndiven wie Maria Callas. Die Divenrolle ermögliche Formen der "Self-Creation", um überhaupt einen möglichen Selbstausdruck in einer heteronormativen Gesellschaft entdecken zu können - als eine Quelle von Hoffnung und Humor und im Auskosten von Gossip.

"Koestenbaum's memoir explains the ways in which opera divas were crucial identificatory loci in the public sphere before the Stonewall rebellion, which marked the advent o f the contemporary lesbian and gay rights movement. Koestenbaum suggests that before a homosexual civil-rights movement, opera queens were the sole pedagogical example of truly grand-scale queer behavior. The opera queen's code of conduct was crucial to the closeted gay male before gay liberation. Again. such a practice of transfiguring an identificatory site that was not meant to accommodate male identities is to a queer subject an important identity-consolidating hub, an affirmative yet temporary utopia."[7] (Opens in a new window)

 "Der Kuss der Spinnenfrau" spielt diese Praxen und Molinas Identifikation mit den Heldinnen der tragischen Filme durch, Seite für Seite. Muñoz deutet sie jedoch als Desidentifikation - durch die Einfühlung in Filmfiguren und auch deren Imitation vollzieht sich zugleich eine Ablösung von den üblichen Männerrollen, die etablierte Regeln der Genderperformances erzwingen. Es erfolgt eine Umdeutung dominanter kultureller Codes:

 "Disidentification is about recycling and rethinking encoded meaning. The process of disidentification scrambles and reconstructs the encoded message of a cultural text in a fashion that both exposes the encoded messages universalizing and exclusionary machinations and recircuits its workings to account for, include, and empower minority identities and identifications."[8] (Opens in a new window)

 Explizit auf den Roman nimmt Muñoz, selbst Latino, in einer Passage über einen Dialog zwischen Molina und Valentin Bezug. Valentin ruft Molina zu, er solle doch ein Mann sein. Molina antwortet "Wo siehst du denn hier einen Mann?" Muñoz deutet es als Aussage eines Schwulen. Das halte ich für nicht so eindeutig. Molina könnte auch non-binär oder trans sein, dennoch wird er als Mann identifiziert und auch inhaftiert. Sie mache hier explizit, dass diese Zuschreibungen als solche eben einfach nur kulturelle Codes seien, keine Seinsweisen. So entzaubere sie locker Vorstellungen und diskursive Vorgaben dominanter Öffentlichkeiten und mache zugleich deren Hierarchiebildungen deutlich.[9] (Opens in a new window)

  "Der Kuss der Spinnenfrau" bewirkt durchgehend die Auflösungen solcher Codes durch erinnerte Kinobesuche, zeigt jedoch zugleich die Einübung Molinas in Klischees von Weiblichkeit. Erst das Medium Film als Raum gesellschaftlicher und dann decodierter Imagination ermöglicht ihr diese Form ihrer individuellen Ästhetik der Existenz. Weil es sinnlich multidimensional zugleich eine Projektions- und Interpretationsquelle schafft, die solche Operationen der Desidentifikation und Self-Creation ermöglichen. Solche, die gesellschaftliche Hierarchien unterlaufen und dabei Gerechtigkeit als Freiheit jenseits zugewiesener Sterotypen provozieren. Das Paradox der Praxis der Desidentifikation ist, dass in den Identifikationen mit dem, was quer zur eigenen gesellschaftlichen Rollenzuweisung steht, ein neuer Raum möglichen Selbstseins, frei von Zuschreibungen, entsteht.

Dieses Motiv durchzieht auch das Werk Michel Foucaults. Manuel Puig, 8 Jahre jünger als Foucault und in konträren Verhältnissen am anderen Ende aufgewachsen, wusste ebenfalls, dass, wenn Mehrheitsgesellschaften Zugriff auf als deviant Erklärte suchen, sie bestrebt sind zu re-normalisieren, zu behandeln, anzupassen an die heteronormative Matrix. Was nur mit eindeutigen Klassifizierungen des Zuzurichtenden möglich ist. Auch dazu dient der Fußnotenapparat mit den abwegigen Fragestellungen dazu, wie denn nun Homosexualität entstünde - eben als Abweichung dessen, was als normal, natürlich oder nützlich gelte. Diese Zuschreibungen zu unterlaufen entzieht sich dem Zugriff, der dennoch zuschlägt, wenn administrative Macht mit Definitionen humanwissenschaftlich bewehrt Menschen inhaftiert, ggf. Elektroschocks aussetzt, in den 60er Jahren noch üblich, um "Schwule zu heilen". Foucaults "Sexualität und Wahrheit 1: Der Wille zum Wissen" rückt die Möglichkeitsbedingungen solcher Praxen in den Mittelpunkt: das "Perverse" wird in humanwissenschaftlichen Diskursen produziert, um es als Abgrenzungsfolie dessen zu nutzen, was als normal keinerlei Sanktionen nach sich zieht. Rechtliche Gleichstellung zu erreichen, indem man sich Definitionen entzieht, gestaltet sich jedoch als schwierig. Dass Puig zudem einen "Foucaultschen Ort" wie die Gefängniszelle in seinem Roman kreiert, verweist auf analoge Erfahrungen von Queers jener Jahre. Puig stellte sich auf den Standpunkt:

 "When People ask me, "Are you gay?", I say, "I'm a person." I*m not defined by what I eat to breakfast, which, for me, is as important the kind of sex I have. Sex is innocence, a toy - and we shouldn't let it get spoiled by associating it with such heavy meaning."[10] (Opens in a new window)

 Aussagen, die ihm harsche Kritik einhandelten - so z.B. vom uruguayischen Dichter Roberto Echevarren, der zugleich an der NYU lehrte. Er, geprägt von Stonewall und der Gay Rights-Bewegung, bezeichnete Puig als anachronistisch, einen Schwulen, der noch in eine andere Ära gehöre. Auch als die Theaterfassung von "Der Kuss der Spinnenfrau" in Brasilien Premiere feierte, erfuhr Puig heftige Kritik aus der eigenen Community - seine Figurenzeichnung sei reaktionär, weil kein schwuler Held, sondern lediglich, übertrieben formuliert, eine "verweichlichte Tunte" portraitiert worden sei. Puig konterte, er habe ein menschliches Wesen gezeigt, das zugleich freundlich und verstört, mutig und liebevoll sei - seine Kritiker bezeichnete er "Stalinist Queens"[11] (Opens in a new window). So ine komplexe Charakterzeichnung unterlaufe Repräsentations-forderungen, nur makellose Helden auf die Bühne zu bringen - um die Mehrheitsgesellschaft zu überzeugen, dass auch Queers normal seien.  Ein Rezept, zurückgewiesen auch vom "New Queer Cinema" Anfang der 90er Jahre: warum sollen nun ausgerechnet Diskredierte als idealisierte Figuren in Film und TV gezeigt werden? Für wen? Puig nimmt vielmehr dekonstruktive Praxen vorweg. Das Fluide ist es, was Molina als Spinnenfrau erscheinen lässt, die Männer in ihrem Netz fängt - so formuliert es Valentin in einer Vision.

Diese Sichtweise ist brandaktuell: wenn Kim de l'Horizon als non-binär, weder Mann noch Frau, in seinem "Blutbuch" an fixen Konzeptionen von Männlichkeit orientierte Homosexualität als tendenziell faschistisch beschreibt - "Ich schlage das Erbe der protofaschistischen Sexualität schwuler Männlichkeiten aus"[12] (Opens in a new window) - , dann mag das politisch gefährlich sein. Die "schwulen Nazis" sind auch eine Diskriminierungsfolie. Er meint jedoch das, was Puig in seinem Roman in der Figur Molinas ausarbeitete, bei der nie klar wird, ob sie nun schwul, trans oder non-binär oder nichts von alledem ist. Sie ist eben einfach nur Molina, die ihre sexuelle wie auch Geschlechtsidentität am Affektiven und Emotionalen der Zeitbilder des Kino formte, nicht an einer Übertonung des Männlichen. Auch, weil sie keine andere Wahl hatte. Was sich dabei entfaltet, das braucht kein Etikett.

Dieses Durcheinanderwirbeln von Vorstellungen des Geschlechtlichen wie auch des Sexuellen nimmt vieles der Konzeptionen Judith Butlers vorweg, die nicht zufällig von Evangelikalen in Brasilien als Hexe gejagt wurde. "Der Kuss der Spinnenfrau" debattiert Gender als Performance. Heutige Abgrenzungen wie "Ich bin schwul, nicht queer", von Konservativen geäußert und in als fix konzipierte binäre Geschlechterordnungen verbannt, reproduzieren im Gegenzug die Vorstellungen der "Stalinist Queens" von einst.

Konzepte wie "Homosexualität" ermöglichen eben auch, weggesperrt, verboten oder behandelt zu werden. Queerness, die sich einfach Zuschreibungen verweigert, macht die Mehrheitsgesellschaft viel nervöser. Auch Valentin erfährt durch sie Veränderung. Wird er nun selbst schwul, weil er mit Molina schläft? Einfach "Knasthomosexualität", Ersatzhandlung? Ist das nicht eine unsinnige Konstruktion? Ist dazu die Beziehung der beiden nicht zu intensiv? Unterläuft nicht auch sie fixe Vorstellungen einer binären Ordnung von "homo-" und "heterosexuell"? 

Das von vielen Interpreten als dekonstruktivistisch verstandene Vexierspiel in "Der Kuss der Spinnenfrau" entfaltet sich an den mit Klischees und Camp gesättigten Erzählungen der Filme durch Praxen der Desidentifikation, die zugleich einen winzigen Freiraum der Mitmenschlichkeit in einer brutal vermachteten Welt ermöglichen. Das Echo der Imaginationsfähigkeit der Filme selbst in den Erinnerungen, Übersetzungen und Interpretationen Molinas schafft Möglichkeiten emotionaler Nähe zwischen den Hauptfiguren.

 Der Roman durchquert dabei verschiedene Modi des Mediums Films in seiner Ambivalenz: das Verarbeiten von Wünschen und Ängsten, das Spiegeln von Beziehungen in verdichteter Form, auch Wirkungen von Ökonomie und Politik bis hin zur propagandistischen Einsatzmöglichkeit. Inmitten einer Gefängniszelle in Argentinien. Die Gefängnisleitung will Molina als Spitzel anwerben, aber sie widersteht und nutzt die Chance, so bessere Lebensmittelversorgung zu erreichen und Valentin zu bekochen. Sie verspeist selbst eine Mahlzeit, von der sie weiß, dass sie vergiftet ist - um ihn zu schützen, erkrankt sie. Damit sie nicht enttarnt wird, reicht sie ihm dennoch eine mit Abführmitteln versetzte Mahlzeit, um ihn sodann aufopferungsvoll zu pflegen. Die beiden schlafen miteinander. Sie begibt sich ganz in die Frauen zugewiesenen Rolle der Heldinnen aus ihren Melodramen. In einer sehr "realen" Situation, der in den Gefängnissen Argentiniens der 70er Jahre. Film als Mittel zum Eskapismus lässt seine Plots in die Beziehung der beiden Inhaftierten hinein wachsen - inmitten von Folter, Entrechtung und Demütigung. Allmählich öffnet sich Valentin seinen Gefühlen, beginnt von der Beziehung zu einer Genossin zu berichten und zugleich, wie schwierig sich diese durch Politisierung gestaltet habe. Auf der anderen Seite erwacht in Molina politisches Bewusstsein, das sie final auch zu Handlungen motiviert ...

 B. Ruby Rich begreift in "New Queer Cinema - the director's cut" Puig als die zentrale Figur zur Etablierung neuer Sensibilität im schwulen lateinamerikanischen Kino.[13] (Opens in a new window) In Anlehnung an Ilan Stevans begreift sie den Autor wie die meisten Schwulen in der Latin-Welt als gefangen zwischen eigenem Begehren und gesellschaftlichen Vorurteilen. Die Verfilmung Mitte der 80er Jahre habe die Sensibilität der Queen, den Fetisch der Cineasten und die Leidenschaft des Revolutionärs bis dato unvergleichlich ins Kino gebracht - ohne dabei die Radikalität der literarischen Vorlage zu erreichen. "Kiss of the Spider Woman was unprecedented in its fusion of a radical politics of sex with a sexual politics of revolution."[14] (Opens in a new window)

 Es ist diese Kombination, die den Stoff bis heute gültig macht. Er zeigt Filmisches als Motor von Praxen der Desidentifikation an, die neue gesellschaftliche Möglichkeitsräume durch Zurückweisung gesellschaftlicher Platzzuweisungen und Umcodierungen erschließen. Er zeigt Möglichkeiten der Fürsorge unter als Männern Gelesenen auf. Kommentare zu dem Buch betonen häufig, dass durch die Reproduktion des Klischees "die Heldin opfert sich für ihren Geliebten auf" dieses in dem Roman einfach reproduziert würde. In der Gesellschaftlichem maximal ausgesetzten Gefängniszelle entwickelt sich jedoch eine Dynamik, in der sich zwei Welten annähern: die einer Politik der Befreiung von der Diktatur und jene der melodramatisch-kitschigen Gefühle. Doch auch diese kann in eine Form der Solidarität münden. Das Politische und Private heben sich dadurch allmählich wechselseitig auf, so dass der abstrakt denkende Marxist Valentin sich dem Emotionalen, auch seiner eigenen Bedürftigkeit öffnet, während Molina sich politisiert und raffiniert die Staatsmacht an der Nase herumführt. Bis zum bitteren, sehr bitteren Ende ...

 Dieses Aufeinanderzubewegen von politischen Sphären und Kitsch, das so nur in Auseinandersetzung mit dem Medium Film als umzuinterpretierenden Imaginationsraum überhaupt möglich scheint, definierte zugleich neue Wege politischer Kunst und warnt vor deren propagandistischen Möglichkeiten.

 Puig schrieb im Exil, pendelte zwischen Mexico City, New York und verschiedenen Orten in Brasilien. Wenn man den Roman als "woke" insofern liest, dass er durch die Vita der Figur Molina und ergänzende Fußnoten auch über Diskriminierung aufklärt, zudem in einer BPoC-Sphäre, Lateinamerika, so erkundet er Vermittlungsräume zwischen abstrakten Gerechtigkeits-prinzipien und einer an Gefühlen orientierten, mit Mechanismen der Desidentifikation arbeitenden Rezeption des Mediums Film und einer Umorganisation von Gender-Performances.

 Damit stellt er Motive bereit für Deutungsmöglichkeiten, die weit über Partikularinteressen hinausweisen und durch die Integration des Populären an Gültigkeit bis heute keineswegs verloren haben.

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[1] (Opens in a new window) Puig, Manuel, Der Kuss der Spinnenfrau, Frankfurt/M. 1983, S. 27-28

[2] (Opens in a new window) Ebd., S. 209

[3] (Opens in a new window) Ebd. S. 93

[4] (Opens in a new window) Ebd., S. 29

[5] (Opens in a new window) King, Stephen, Danse Macabre, München 1988, S. 267

[6] (Opens in a new window) King, Stephen, Es, München 2011, S. 404

[7] (Opens in a new window) Muñoz, José Esteban, Desidentifications, Minneapolis/London 1999, S. 31,

[8] (Opens in a new window) Ebd.

[9] (Opens in a new window) Ebd. S. 168

[10] (Opens in a new window) Yakir, Daniel, "Kiss of the Spiderwoman: Manuel Puig", Interview September 1985, S. 208, zitiert nach Levine, Suzanne Jill, Manuel Puig and the Spider Woman, New York 2022, Pos. 4879

[11] (Opens in a new window) Levine, Suzanne Jill, Manuel Puig and the Spider Woman, New York 2022 Ebd., Pos. 4894

[12] (Opens in a new window) De L'Horizon, Kim, Blutbuch, Köln 2022, S. 122

[13] (Opens in a new window) Rich, B. Ruby, New Queer Cinema - The director's cut, Burnham/London 2013, S. 153 ff.

[14] (Opens in a new window) Ebd. S. 154