Kunst und Gesellschaft -  wie hängt das zusammen? Eine Antwortsuche mit Adorno (und Jon Batiste)

Als in TV-Zusammenhängen Produzierendem begegnet mir nichts häufiger als Aversionen gegen Kunst. Nicht gegen namhafte Kunst-"Promis". Auch keine Allergie gegen die Kunst, die in Museen hängt, wenn sie viele Besucher zieht. Sondern audiovisuelle Umsetzungen eines Stoffes, die selbst wie Kunst wirken. Das entzöge sich der totalen Verständlichkeit, erreiche die Zuschauenden nicht und sei affektierter Blödsinn sich von der Realität des Sozialen entfremdender Spinner auf dem Selbstverwirklichungstrip.

 Nach ein paar Jahren Promotionsstudium an einer Kunsthochschule habe ich dafür mehr Verständnis als zuvor. Zumindest Teile der Lehrenden und Studierenden pflegten einen beinahe sakralen Dünkel Kunst gegenüber, als habe es die Pop-Art oder auch einen Kippenberger oder Oehlen nie gegeben. Mir erschien das oft eher gar nicht so sehr an den Gegenständen, den Werken, Performances oder Musiken orientiert zu sein - ein besonders Dünkelnder lernte E-Gitarre und hörte zur Schulung AC/DC-Soli über Kopfhörer im Fahrstuhl -, sondern erschien mir eher als die Notwendigkeit institutioneller Abgrenzung gegen die konkurrierende Fachholschule. Um das eigene Schaffen zu legitimieren.

 Sollen die doch da Gebrauchsgraphik produzieren, wir machen halt Kunst.

Ähnlich im Bereich Film: einer Veranstaltung wohnte ich bei, da jemand ein Werk zeigte, das so von einem öffentlich-Sender nicht abgenommen wurde. Ich weiß noch nicht einmal mehr das Sujet, es ging irgendwie um das totale und auch totalitäre Bild; nur, dass explizit rassistische Archivmaterialien incl. "Blackfacing" mitsamt Original-Off-Text, der mich schaudern ließ, hinein geschnitten wurden ohne sinnvolle Einbettung oder kontrastierendem Material. Als ich darauf hinwies, wurde ich vom Professor gerügt, dass solche Einwände doch etwas schematisch seien, und ein Student hinter mir bekam einen Wutanfall angesichts meines Einwurfes. Danach zeigten sie den Film, wie er nach dem Umschnitt gesendet wurde, und er erschien mir tatsächlich gelungener verdichtet und besser gestaltet. So oft ich mich selbst über Interventionen bei Abnahmen ärgerte, oft auch nicht, in diesem Fall lagen sie für meinen Eindruck richtig. Die Studierenden hingegen feierten die schlecht gestaltet aneinander geklebten Archivmaterialien vor Umgestaltung.

 Bis in die Disputation meiner Dissertation zog sich zudem ein mir weird erscheinender "Direct Cinema"-Fetisch, wirksam bei den Dokumentarfilmern; eben jene Konzepte aus den 60er Jahren, die die Kamera als "Fly on the Wall" behaupteten, etwas, das nicht eingreifen würde in das, was vor der Kamera geschieht; eine Sichtweise, die vielleicht dann und nur dann gilt, wenn man stundenlang - wie Warhol - das Empire State Building abfilmt. Ansonsten halte ich das für groben Unfug; schon durch Wahl der Ausschnitte selektieren Filme Fokussiertes aus Realitäten, Entscheidungen, die mit präfigurierten Wertungen einher gehen.

 Auch in den Medienwissenschaften rund um den Dokumentarfilm ist das "Direct Cinema"  populär, weil sich ihm folgend so schön die Kritik der Abbildhaftigkeit als Möglichkeit des Filmischen formulieren lässt; etwas, was unter Filmenden wohl nur in Randbereichen der Reportage, des Politmagazins und eben von Vertretern des "Direct Cinema" noch suggeriert wird. Die anderen in Film Involvierten sind eher mit Color-Grading beschäftigt und fasziniert von hochauflösenden Kameras.

 AUFTRITT ADORNO

Indirekt kommentiert auch Adorno Möglichkeiten des "Direct Cinemas" in Auseinandersetzung mit seinem ehemalig engen Weggefährten Siegfried Kracauer und indem er dessen Position wie üblich karikiert. Sehr grob wiedergegeben unterscheidet Kracauer zwischen Realität als dem, was sich der Kamera von selbst darbietet, und Formgebung als diese ver- und entfremdend, wenn auch unverzichtbar. Rohmaterial sei real, Montage überführe ins Fiktive und versperre Zugänge zur Wirklichkeit. Adorno überspitzt es im Aufsatz, aus dem auch der obige Ausschnitt stammt, so:

"(...) der Film sei, als eine Rettung der außer-ästhetischen Dingwelt, ästhetisch möglich alleine durch eine Absage ans Stilisationsprinzip, durch die intentionslose Versenkung der Kamera in den aller Subjektivität vorgeordneten Rohzustand des Seienden. Aber ein solcher Refus ist (...) seinerseits, als Apriori der Gestaltung von Filmen, abermals ästhetisches Stilisationsprinzip."

 

Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, in ders. Ohne Leitbild, Frankfurt/M. 1967, S. 190-191

 Ähnliches verstand ich auch als Thema im letzten Eintrag auf dieser Seite dieses Musikvideo der Pet Shop Boys ; meines Erachtens reflektiert das Werk Wolfgang Tillmans das, was Adorno schrub:

 Kracauer vertritt nicht so radikal, was Adorno ihm unterschiebt - anders als die "Direct Cinema"-Fanatiker an der HfbK.

 Im Zusammenhang der Frage nach einer Möglichkeit der Autonomie der Kunst freilich ist diese Zuspitzung Adornos relevant - wird nicht einfach nur das Wirkliche verdoppelt, anstatt zu fragen, wie eine bessere Welt denn gestaltet wäre?

 Für Adorno ist im Gegensatz dazu das (De-)Zentrale in der Kunst, das sie immer nur negativ angehen könne: das Erahnen einer Utopie, die sich der durch instrumentelle, also durch verdinglichenden Zugriff operierenden Naturbeherrschung entzieht. Grob skizziert. Eben hierdurch gewinnt sie Autonomie: sie vermag sich dem totalen Verblendungszusammenhang falscher gesellschaftlicher Verhältnisse punktuell entziehen und so etwas andeuten, das in ein anderes Verhältnis zu ihnen tritt - indem sie andere Prozesse gestaltet als Verwaltung oder Industrieproduktion. Autonomie der Kunst bei Adorno bewegt sich somit nicht außerhalb der Gesellschaft, sie bildet ein Verhältnis zu ihr, das sich auf sie beziehend ihr entzieht.

 Adorno bestimmt dieses dialektisch, und auf die Idee, diesen Text zu schreiben, kam ich aufgrund eines Kurz-Dialoges mit Daniel Martin Feige. Frisch erschienen ist seine “Philosophie der Musik (Si apre in una nuova finestra)”, die ich noch nicht gelesen habe. Er hat zudem u.a. eine inspirierende Philosophie des Jazz verfasst, indem er den Werkcharakter von am Leitfaden von Partituren aufgeführten Konzertereignissen so genannter "klassischer Musik" mit der an Lead-Sheets orientierten freien Improvisation im Jazz verglich und letztere zugleich als Beispiel gelingender Lebensführung begriff. Lead-Sheets, das sind in "Real Books" veröffentlichte, grobe Transkriptionen der Melodie, Bass-Linie und Akkorde von Jazz-Standards wie "Autumn Leaves" oder "Footprints". Jeder, der Jazz mit einem Instrument lernt, arbeitet mit diesen Notationen. Sie bilden ein Muster, in dem frei agiert werden kann und sollte.

 Feige veröffentlichte folgendes Zitat bei Bluesky und Instagram und ich fragte nach:

 Ich erkannte es nicht als Adorno-Zitat, blieb jedoch am "Authentischen" wie üblich hängen. Und musste deshalb noch mal in den Text von Adorno hineinlesen. Obwohl ich gar nicht mehr wusste, dass ich den habe. Der findet sich in einer interessanten Aufsatzsammlung mit dem Titel "Ohne Leitbild". Eine Text darin erreichte in jener Zeit, als alle sich darüber aufregten, manche machen das heute noch, dass Adorno so fies mit Jazz und Popkultur umgegangen sei, eine gewisse Popularität. Weil im Aufsatz "Filmtransparente" Adorno plötzlich die Möglichkeit zuließ, das Güter der Kulturindustrie, Hollywood, Massenmedien, das Gegengift zu ihrer eigenen Lüge enthalten könnten.

Adornos Haltung zum Jazz hat zu einiger Legendenbildung geführt. Tatsächlich gibt es m.W. einen von ihm noch in Deutschland nach 1933 veröffentlichten Text zum Jazz, der sich an die Völkischen ranwanzt. Da dachte er vermutlich - wie viele andere Juden auch - noch, sich durch Anpassung dem Horror entziehen zu können. Später emigrierte auch er.

 Ich persönlich finde manches, was Adorno über Jazz geschrieben hat, durchaus anregend. Er nahm im Gegensatz zu anderen wahr, dass der Jazz in der Ära Louis Armstrongs und des Swing nicht nur, aber auch ein sich in Rassismen bewegendes Schauspiel für ein oft weißes Publikum war, unter das sich schwarze Musiker*innen noch nicht einmal mischen durften. Eben damit brach der "Modern Jazz" seit dem BeBop, mit dem sich Adorno nicht mehr beschäftigte.

 Es erscheint mir auch sinnlos, nachzuweisen, wieso Adorno die Pet Shop Boys nicht verstanden hätte. Auch in dem Text, aus dem Feige zitiert, wird deutlich, dass Adorno zwar noch Stockhausen und die Happenings der 60er Jahre zur Kenntnis nahm, Beckett bekanntlich auch, jedoch ansonsten in den Kompositionstechniken des 19. und frühen 20. Jahrhunderts verweilte und das lehrreich noch da, wo man ihm nicht zustimmen mag. Er hat im Gegensatz zu anderen Theoretikern auch selbst komponiert und konnte Klavier spielen - in einem Raum in Frankfurter Institut für Sozialforschung steht sein Flügel. Als ich dort drehte, platzierte ich auf diesem Horkheimers "Kritik der instrumentellen Vernunft". Wir filmten das ab, und ich fand es passend.

 AUTONOMIE DER KUNST?

In dem von Feige zitierten Passus und der längeren Fassung, die ich oben als Foto zeige, steckt aber zudem eine ganze Menge Gedankenmaterial, das zu manchem quer steht steht, was über die "Autonomie der Kunst" so alles behauptet wird.

 Wie oben bereits angedeutet, entzieht sich sie sich nicht einfach nur elitär dem, was die schnöde Masse konsumiert. Sie ist keine leere "l'art pour l'art", die nur noch in Selbtsreferentialität sich erschöpfen würde - wie auch von der politischen Rechten oft eingefordert. Der Stachel sitzt da tief, wo sie das von ihr Heterogene, ich schreibe das jetzt absichtlich undialektisch, transformiert. Das von ihr Heterogene ist dabei im Falle Adornos nicht nur "die Gesellschaft" im Konkreten, Abschiebehaft, sondern dahinter stehenden Rationalitäten - all das, was in funktionalisierender, Adorno hätte noch geschrieben instrumenteller, Hinsicht Natur und Menschen beherrschen will. Indem es Besonderes unter Allgemeines subsummiert. Z.B. im Falle der Drittstaatenregelung.

 Adornos Philosophie zielt darauf, die hinter dem stehenden Denkweisen aufzulösen. Der Begriff als das Allgemeine unterwirft das Besondere, indem er dessen Besonders-Sein wegredigiert, plump formuliert, das Spezifische, Einzigartige abschleift in Praxen der Formatierung oder Schematisierung. Da wir aber nur Begriffe haben, um etwas zu beschreiben oder zu erfassen, oder eben Zahlen, Quantifizierung, müssen wir durch sie hindurch gehen, um sie aufzulösen.

 So kann es auch keinen positiven Begriff der Kunst geben, ohne dadurch den einzelnen Künsten Gewalt anzutun. Als negativ bestimmter Praxiszusammenhang, so würde ich es formulieren, fasst er aber solche praktischen und rezeptiven Zugänge zu Welt zusammen, die nicht auf Verdinglichung setzen. Solche, die Dynamiken des Lebens - das schreibt Adorno nicht, um nicht mit der Lebensphilosophie infolge Nietzsches in den 20er Jahren in Verbindung gebracht zu werden, weil die auch präfaschistische Komponenten enthielt; letztlich steht er aber in dieser Tradition, ohne sie ins Faschistoide zu wenden, nur eben so, dass er am Begrifflichen festhält und alles Unmittelbare geißelt - solche also, die Dynamiken des Lebens, des Spontanen, des Unreglementierten selbst als Möglichkeit zumindest in sich aufheben. So ungefähr.

Was da nun "authentisch" heißen soll, das weiß ich allerdings immer noch nicht. Das Begriffsfeld erscheint mir schwierig, weil die Heideggersche Eigentlichkeit da immer mitschwingt. Es reicht von "echt" über "glaubwürdig" bis hin zu "natürlich", und gerade da, wo sie als dem ihr Heterogenen, dem "falschen Ganzen" (auch Adorno, "das Ganze ist das Unwahre"), also einem gesellschaftlich erzeugten Totalitätszusammenhang, begegnet, kann sie sich ihm zwar nicht entziehen. Sie kann ihm aber so begegnen, dass sie ihn an manchen Nahtstellen aufdröselt, an anderen karikiert, an wieder anderen transformiert, um so Brüche im falschen Ganzen zu erzeugen.

Adorno bewegt sich, wie im langen Zitat ersichtlich, noch ganz in der Subjekt-Objekt-Dialektik. Warum, das vermag schon verwundern, liest man den Text. Da treten ganze Orchester auf, die als Interaktionszusammenhang gar nicht begriffen werden. Vielleicht, weil das nach böser kapitalistischer Arbeitsteilung röche. Nach Manufaktur, Industrie - was Adorno zwar im Swing als Nachhall vernimmt in anderen Schriften, nicht jedoch bei Brahms. Meines Erachtens zu Unrecht.

IN-DER-WELT-SEIN

 Hier nun hat Heidegger seinen Auftritt; den hat er auch im Adorno-Text, allerdings einen anderen. Bei allem, was man an Heidegger zu Recht furchtbar finden kann - dass er die Subjekt-Objekt-Dialektik durch das "In-der-Welt"-Sein unterlief, das erscheint mir so grundlegend, dass es noch Adornos Ausführungen zu dem, was über das Subjekt hinauswiese, einen besseren Denkrahmen verschafft. So, dass aus dem Heterogenen in seiner - einerseits - dem Material immanenten Eigengesetzlichkeit wie auch dem - andererseits -subjektiven Zugriff folgend etwas Neues entsteht. Das Verhältnis wandelt sich dann von einer Konfrontation zwischen Subjekt und Objekt zu einem Umgang mit dem, was in der (sozialen) Welt eh schon auffindbar ist und wie im Ready-Made allein dadurch, dass man es in einer Galerie ausstellt, eine andere Bedeutung erhält.

M.E. lösen sich dann viele Debatten über die "Autonomie der Kunst" in Wohlgefallen auf, wenn man diesen Prozess der Transformation des Gegebenen, bei Heidegger: Zuhandenen, als Kern der Künste begriffe. So verstanden, dass dieser Prozess zumindest auch anderen Gesetzmäßigkeiten folgt als nur jenen der Vermarktung. Der Turnschuh als solcher wäre dann noch keine Kunst, das Sampling, das Existentes in der DAW umwandelt und in neuen Zusammenhängen situiert, schon. Wie der Ready-Made-Gedanke, ich stelle nun den Staubsauger (Jeff Koons hat das gemacht) als solchen in der Galerie aus, auch ins Problematische führen kann, das habe ich in diesem Video zu zeigen versucht:

 Jeff Koons Balloon-Dogs hingegen vollziehen eine solche Transformation, weil sie eine andere Wahrnehmung eines profanen Gegenstandes wie dem eines aus Luftballons gedrechselten Hundes evozieren. Man kann sich spiegeln, er ist überdimensional groß, er schwebt nicht, sondern ist aus Metall usw.

 Damit gehe ich klar über Adorno hinaus. Der Balloon-Dog wäre für ihn vermutlich Warenförmigkeit, Verdinglichung und instrumentelle Vernunft pur. Auch Montage-Techniken, wie ich sie hier ständig proklamiere, sind für ihn eher verlogen:

"Montage heißt aber soviel wie den Sinn der Kunstwerke durch eine seiner Gesetzlichkeit entzogene Invasion der Kunstwerke von Bruchstücken der empirischen Realität stören und dadurch Lügen strafen."

(Ebd., S. 189)

Ist das so?

Die Fragestellung ist so zumindest spezifischer, als wenn man zwischen autonomer und post-autonomer Kunst unterscheidet. Sie verschiebt sich eher zu der Frage, wie in weiterhin autonom von dem ihr Begegnenden sich situierende künstlerische Praxen dieses Heterogene transformieren können in dem Wissen, zugleich Teil dieses Begegnenden zu sein. Also von Gesellschaft, die sich in Warenwelt, Gesetzen, Parks, Abenteuerreisen, Symposien, Medien usw. als Lebenswelt konstituiert, ein Aktionsradius, in dem man sich kooperierend bewegt.

Ich bin mir nicht so sicher, dass sodann "Bruchstücke der empirischen Realität" die Werke zur Lüge transformierten. Das ginge doch nur, bewegte man sich außerhalb ihrer. Eine Unmöglichkeit. Es würde in Konzeptionen des "Geistigen" münden, die Adorno den ganzen Text hindurch zurückweist.

 Mir scheint, dass Warhol, Frankie Knuckles, John Coltrane oder, um ein aktuelles Beispiel zu nennen, die Auseinandersetzung von Jon Batiste mit Beethoven in bluesigen Interpretationen interessantere Ansätze fanden, die so gar nicht lügen. Batiste hat dazu ein ganzes Album produziert.

 Es mag beinahe platt wirken, nun Blue-Notes, Blues-Skalen und Rhythmen in "Für Elise" zu integrieren - und das auch noch in dieser Performances "klassischer Musik" beinahe schon karikierenden Bildsprache. Man kann das auch als "umgekehrte kulturelle Aneignung" deuten.

 Oder es als dem Werk immanentes Transformieren des der Kunst Heterogenen deuten, wozu auch

ie Vermarktung "klassischer Musik" gehört. Ich finde es deshalb sehr gelungen und gar nicht platt.

 Virtuos ist es definitiv ... und Montage auch.

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